2025/09/01

生物_植物排列中的黃金角與費氏數列※

--------------------------------------------大意--------------------------------------------
植物的新葉、花與種子常以接近 137.5° 的黃金角依序形成,
使排列不易重疊而能較均勻利用空間。
由於黃金角與黃金比例、費氏數列具有密切數學關係,
因此向日葵等植物常會呈現13、21、34、55 等費氏數目的雙向螺旋。
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某些植物的葉序、花序與種子排列,常出現與費氏數列相關的螺旋數,
例如向日葵花盤的順、逆時針螺旋、松毬與鳳梨表面的螺旋,
以及部分植物的葉片排列與花瓣數。不過,這並不是所有植物都必須遵守的固定規律。

真正值得注意的,
不是植物先「選了一個費氏數列」再照著長;
而是新器官在莖頂分生組織上依照局部生長規則一個一個形成,
最後自然產生接近黃金角(由黃金比例導出的黃金角)的排列,
而費氏數列是這種排列的數學結果。


*****
可以分成三步理解。
1. 新葉不是隨便長,而是都會避開前面已經佔據的位置
植物的葉、花瓣等,最初都以很小的「原基」(primordium)出現在莖頂分生組織周圍。
新的原基通常不會緊貼著上一個長,而傾向出現在目前距離既有原基較遠的位置。
現代植物發育學進一步發現,這和植物激素 生長素 auxin 的局部聚集,
以及 PIN 蛋白控制的生長素運輸有關:
某處形成生長素高峰 → 產生新的葉原基
→ 周圍暫時較不容易再形成另一個原基 → 下一個原基在別的位置形成。

2. 一直這樣「找空位」,會逼近黃金角
假設每形成一片新葉,都要繞著莖轉一個固定角度。
如果角度是很簡單的比例,例如:

  • 180° → 很快就在兩條線上重疊
  • 120° → 很快形成三列
  • 90° → 很快形成四列
這些角度都很容易讓後來的葉片與前面的葉片排成同一直線。
但是大約:137.5°
也就是所謂的黃金角(golden angle),
有一個特殊性:它非常不容易和前面的葉片重新對齊。

因此,每增加一片葉子,都會落在相對空的位置,繞很多圈之後仍然分布得很均勻。
它來自黃金比例:
$360^\circ \times \left(1-\frac{1}{\varphi}\right) \approx 137.5^\circ$ 
其中 $\varphi $ 是黃金比例。

3. 費氏數列因此跑出來
黃金比例和費氏數列本來就有非常密切的數學關係:
1、1、2、3、5、8、13、21、34、55……

相鄰兩個費氏數越來越大時,它們的比例:
$$\frac{F_{n+1}}{F_n}$$ 會逐漸逼近黃金比例。
所以當植物接近黃金角排列時,
你從外觀上數那些螺旋線——也就是 parastichies(副螺旋)——便常常會得到:
21 / 34
34 / 55
55 / 89
這類相鄰的費氏數。
這就是為什麼向日葵花盤,會看到一組順時針螺旋、一組逆時針螺旋,
而且兩組數目經常是相鄰的費氏數。

而且這不是純理論。1990 年代 Douady 與 Couder 做過很有名的物理模型實驗,
只用「新的點會避開前面的點」這類簡單規則,就能重現費氏螺旋;
後來植物分子生物學又發現 auxin–PIN1 系統,提供了實際植物體內如何形成這種排列的機制。


讀到此,大概會產生幾個問題。
第一題,什麼叫做相鄰兩個費氏數越來越大時,它們的比例:\(\frac{F_{n+1}}{F_n}\)會逐漸逼近黃金比例?

換言之,這在問 費氏數 跟 黃金比例的關係。
簡單說,做一遍就知道了。
若要逼近黃金比例 \(\varphi \approx 1.618\),用後一項 ÷ 前一項:

\[ \frac11=1 \]\[ \frac21=2 \]\[ \frac32=1.5 \]\[ \frac53=1.667 \]\[ \frac85=1.6 \]\[ \frac{13}{8}=1.625 \]\[ \frac{21}{13}=1.6154 \]\[ \frac{34}{21}=1.6190 \]\[ \frac{55}{34}=1.6176 \]

就會看到它在 1.618 左右上下擺動,而且越來越接近:

1 → 2 → 1.5 → 1.667 → 1.6 → 1.625 → 1.615 → 1.619 → 1.618……
最後極限就是:$\varphi=\frac{1+\sqrt5}{2}\approx1.6180339887$


第二題,那葉子是怎麼按照黃金角(golden angle),137.5°生長?
答:
假設第一片在:
\[ X_1=0^\circ \]

那麼:

\[ X_2=X_1+137.5^\circ=137.5^\circ \]
\[ X_3=X_2+137.5^\circ=275.0^\circ \]
\[ X_4=X_3+137.5^\circ=412.5^\circ \]

但一圈只有 \(360^\circ\),所以:

\[ X_4=412.5^\circ-360^\circ=52.5^\circ \]
 繼續下去:

葉片

位置約為

1

0°

2

137.5°

3

275.0°

4

52.5°

5

190.0°

6

327.5°

7

105.0°

8

242.6°

一般公式就是:\[ X_n=X_1+(n-1)\times137.5^\circ \pmod{360^\circ} \]

第三題,怎麼看到費氏數,可以舉例嗎?
以向日葵花盤的順、逆時針螺旋為例。 假設每一顆新種子都比上一顆轉 137.5°。
看看「隔幾顆」之後,方向會差不多回到原來的位置:
先看隔 8 顆: \( 8\times137.5^\circ \approx 1100^\circ \)
扣掉三圈 \(1080^\circ\):\( 1100^\circ-1080^\circ\approx20^\circ \)

所以:第 1 顆、第 9 顆、第 17 顆、第 25 顆……
雖然不是完全在同一直線上,但方向只差一點點。
把它們連起來,就形成一條緩慢彎曲的螺旋線。

再看隔 13 顆:\( 13\times137.5^\circ\approx1787.5^\circ \)
扣掉五圈 \(1800^\circ\): \(1787.5^\circ-1800^\circ\approx-12.5^\circ\)
因此:第 1 顆、第 14 顆、第 27 顆、第 40 顆……
又形成另一組朝相反方向彎曲的螺旋。

而 8、13 正好就是相鄰的費氏數。
為什麼偏偏是 8、13、21、34?
因為黃金角有一個數學特性:最難被簡單分數近似。
但如果你一直找「轉幾次之後最接近整圈」,
最好的近似恰好會陸續出現在:\(5,\ 8,\ 13,\ 21,\ 34,\ 55,\ldots\)

例如:

相隔顆數

轉完之後距離重新對齊約差多少

5

32.5°

8

20.1°

13

12.4°

21

7.7°

34

4.7°

55

2.9°


你會發現:5 → 8 → 13 → 21 → 34 → 55
越往後,重新「差不多對齊」得越精確。
而這些差一點點的對齊線,因為不是完全直線,就會在花盤上看成螺旋。
所以整件事情其實可以濃縮成一句:每顆種子固定轉約 137.5°;
相隔 8、13、21、34、55……個位置的花/種子,方向會特別接近,
因此容易被我們視覺上連成螺旋。

若每隔 8 個連一次,會形成一組約 8 條的副螺旋;
每隔 13 個連一次,則會形成另一組約 13 條的副螺旋。
這些數目正好常落在費氏數列中。

你如果現在再去看一張向日葵中心的照片,真正要看的不是每一顆種子,
而是把那些斜斜連成線的種子一路追下去,數有幾條這樣的螺旋線。
這時候 8、13、21、34、55…條線 才會真的「跳出來」。






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圖片參考資料:
1. 維基:Fibonacci sequence

2. Scratch & Math: 隱藏在花朶裡的祕密(一)


2025/08/03

中史_札記_(清)章學誠:六經皆史※

--------------------------------------------大意--------------------------------------------
章學誠的「六經皆史」:六經皆源於古代政教、制度與社會實踐,
而非脫離歷史的抽象義理。欲明六經之「道」,須將「經」放回其形成的歷史脈絡中理解。
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「六經皆史」,是清代史學家章學誠,在著作《文史通義》中言及的重要史學見解。
重點不在於「六經都是史料」,他主張,六經並非脫離歷史而存在的抽象聖人之言,
而是古代政教、制度與社會實踐所形成的典籍;
欲明瞭其中之「道」,須回到其形成的歷史脈絡。
簡單說,就是把「經」重新放回「史」之中理解。

他還有另一個與此相關的命題:「六經皆器」,可一同認識。
意思是,「道」不能脫離「器」而憑空存在;
制度、禮樂、典章等是「器」,六經也是「器」。
所以研究六經,不能只做字句訓詁或推演義理,
同樣必須追問它在什麼歷史條件下形成。

我讀過章學誠的書,但僅翻過幾頁,不值一提,
因此,無法真正掌握其史學思想的精粹。以上所述,主要是從後世研究中獲知。



2025/08/02

表達_夏丐尊,劉薰宇《文章作法》(下)「寫作練習與補充」※


--------------------------------------------大意--------------------------------------------
前五章先建立寫作的基本原則與四種文體,第六章與附錄則轉向實際練習與補充。
整體脈絡就是:先懂原則,再透過短文反覆練習,最後把規則內化成語感。
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為什麼把前五章與第六章、附錄分開?

本書其實可以分成性質不同的兩部分。
作者在〈序〉中自己說明:
前五章是一九一九年在長沙第一師範編寫,
第六章則是一九二二年在白馬湖春暉中學編寫,「二者性質不同」,後來才合在一起出版。

前五章主要建立作文的基礎核心:
作者態度
→ 記事
→ 敘事
→ 說明
→ 議論
也就是先說明文章應有的基本態度,以及四種基礎文體各自處理什麼問題。

第六章以後則明顯轉向實際練習與補充原則:
小品文練習
→ 寫作情境
→ 敘述者的位置
→ 語感的培養
因此,我把
序言至第五章列為上篇「基礎核心」,把第六章與附錄列為下篇「寫作練習與補充」。


*****

第六章 小品文

  • 意義與價值:小品文是數百字至千字左右的短文,題材自由,
    適合作為學習長篇文章以前的練習。
  • 練習作用:可以培養觀察力、文字簡潔與寫作興趣,日記、書札都可作為練習。
  • 五個主要原則:著眼細處、印象的、暗示的、中心、機智。
  • 實際練習:透過做例、添削、分段與選題,把前面的原則真正落實到文章中。

小品文不是第五種基本文體

小品文和記事、敘事、說明、議論的性質不同。
前四者是在區分文章的基本功能;
小品文則是一種短篇寫作形式,可以使用記事、敘事、說明甚至議論。
因此,第六章真正的目的不是增加一種文體,而是:利用短文反覆練習前面學到的寫作能力。

為什麼短文適合練習寫作?

我以前受教育時,老師常鼓勵我們多讀唐詩。
其中一個重要理由,就是詩有許多限制:字數有限,還要考慮節奏、押韻與句式。
正因為空間有限,寫作者不能任意堆字,
而必須反覆考慮:這個字準不準?這一句順不順?還能不能再精簡?
這種「限制中的寫作」,反而能訓練對文字的敏感度。

福樓拜寫作時以反覆修改、追求精確用字著稱;
海明威也十分重視刪削與省略。兩者雖然風格不同,
都可以讓人想到同一個原則:好的文字,不只是增加內容,也是在選擇與刪除。
從這個角度看,練習小品文和讀寫格律詩有異曲同工之妙。
因為篇幅受到限制,寫作者不得不:縮小題目、選擇材料、精確用字、刪去多餘內容。
所以,小品文的「短」並不是缺點,反而正是它適合作為寫作訓練的原因。

五個重要的寫作提醒

著眼細處:不要處理過大的題目,而應從具體、細小的地方下筆。
印象的:寫出自己真正觀察到、感受到的印象,不必強行加入教訓或大道理。
暗示的:不必把一切說盡,可以用有代表性的局部,使讀者聯想到整體。
中心:篇幅雖短,仍要有統一的事項或情調,不能東拉西扯。
機智:從一般人不容易注意的角度觀察事物,使文章產生新鮮感;
必要時可用精警的句子振起全文。
可以濃縮成:
題目要小,觀察要細,感受要真,文章要集中,表現要有自己的眼光。

做例與添削:文章要靠修改完成

第九節進一步進入實際寫作。除了示範如何作文,也強調寫完之後還要進行添削。
「添」是補足必要的內容,「削」是刪去多餘、重複或妨礙中心的部分。
這和前面小品文要求簡潔、集中其實是一體的:
寫作不只是把文章寫出來,也包括寫完以後的修改。

分段與選題

第十節處理兩個很實際的問題。
分段:文章內容有所轉換時,應適當分段,使文章的層次與關係清楚。
選題:練習小品文時,題目不宜過大,最好選擇自己真正觀察過、感受過,而且能在短篇幅內寫清楚的材料。
因此,第六章從前面的原則,最後落到實際操作:
觀察與取材 → 集中中心 → 寫成文章 → 添削修改 → 分段整理。


*****

附錄 幾個寫作補充原則

附錄三篇並不是另一套作文理論,而是對前面內容的補充。其中最值得保留的是:寫作情境、作者位置與語感。

作文的基本態度:六W

作者提出:Why、What、Who、Where、When、How
也就是寫作以前先考慮:
為什麼寫、寫什麼、誰來寫/寫給誰、在什麼場合、什麼時間、如何寫。

不過,六W並沒有真正增加新的寫作原理。
前面四種基本文體以及第一章「作者應有的態度」,其實已經包含了目的、對象、材料、場合與表達方式等問題。
因此,六W比較適合理解成:把前面已經學過的原則,整理成下筆以前的檢查表。

記敘文中作者的位置

作者主張,記敘時應盡量讓作者退居幕後,
不要任意跳出來議論或解說,以免破壞文章本身的敘述。
這和前面談到的「觀察點」是同一類問題:讀者必須清楚知道自己正在從什麼位置看事情。
不過,這是一種強調敘述完整的寫作原則,
並不是說現代文章絕對不能夾敘夾議或改變敘述位置。
真正重要的是:如果要介入、評論或轉換位置,必須讓讀者能夠清楚跟上。

語感

最後一篇把重點放到「語感」。
學習文章不能只知道字面意思和寫作規則,還要逐漸形成對文字的敏感:

  • 這句話自然不自然?
  • 準確不準確?
  • 語氣合不合適?
  • 換一個詞會不會更好?
前面各章教的是可以分析的方法與原則;
語感則是經過大量閱讀與寫作後,逐漸形成的判斷能力。
因此,整本書最後可以收束成:
先懂基本原則,再透過短篇反覆練習;最後把規則內化成語感。



2025/08/01

表達_夏丐尊,劉薰宇《文章作法》(上)「基礎核心」※

--------------------------------------------大意--------------------------------------------
寫作的核心原則:
內容要真實、表達要清晰,並依不同目的掌握記事、敘事、說明、議論四種基本文體。
寫作規則不是僵硬公式,而是透過閱讀、模仿、觀察、思考與反覆練習,
逐漸形成自己的表達方式。
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序言

讀序言,我想起李敖的話:寫文章無外乎兩件事,第一,你要說什麼?第二,你要怎麼說?
前者即是作者所說的內容,後者則是形式。
內容可以透過讀書、觀察、思考來增厚,
但它最後仍牽涉一個人的生活經驗、知識、判斷力、感受力。
形式則更明顯具有「技術」性,得透過 「多讀、多作、多商量(討論)」 切實練習,
方能成熟。


*****

第一章 作者應有的態度

第一章談的是作者應有的態度。

真實、明確

第一個要求是「真實、明確」。
用作者的意思來說,所謂「真實」,
主要是指自己情感與意思的真實,而不能只理解成「所寫事件必須真的發生過」。
否則,小說當然立即成為反例。
同時,作者也用了許多誇飾性的語句進一步說明,
諸如「白髮三千丈,緣愁似個長」、「筆落驚風雨,詩成泣鬼神」、
「朝如青絲暮成雪」、「邊亭流血成海水」。
這些句子都是藝術性的誇張與形象化表達,並不是現實世界中的事實描寫。
但是,這些句子卻仍然建立在創作者真實的情感與意思之上。

因此,我們應該這樣理解:
作者不是在建立一套可以涵蓋所有文學創作的美學理論,
而是在教初學者如何先把「表達」這件事做對。

如果用現代文學觀念進一步區分,「真實」至少可以分成:

  • 事實真實:事情是否真的發生。
  • 經驗真實:人物的情感、欲望、恐懼、矛盾是否符合人的經驗。
  • 情境真實/可能性:在作品設定的世界中,人物反應與事情發展是否可信。
  • 藝術真實:虛構作品是否使讀者覺得「雖然事情沒發生過,但人確實可能如此」。

對小說而言,第一項的事實真實並非必要條件,
因為人物、事件乃至整個世界都可以是虛構的;
真正重要的反而是後三者:人物的情感與經驗是否真切,
作品內部的情境是否可信,以及整體是否具有藝術上的真實感。
因此,縱然小說是虛構的,它仍必須立足於某種可以被理解、辨認的人性、情感與經驗。
換言之,事件可以是假的,但其中的人性、情感或經驗必須具有某種可理解的真實性。

我認為把「明確」換成「清晰」,會更容易掌握作者的意思。
作者把它與「真實」並列,非常有意思,因為兩者其實分別對應寫作者的兩個責任:
真實,是對內容負責 → 所表達的意思與情感真切、不虛假。
清晰,是對讀者負責 → 能讓讀者準確理解自己要表達的意思。

四項實踐要點

第二個要求是四項實踐要點,分別為:

  • 勿模仿、勿剿袭:避免盲目追隨流派,應保持個人獨特個性。
  • 自己造辭,勿漫用成語典故:
    搜求最切合當下情境的詞語(「推敲」與「一詞一意」),避免張冠李戴。
  • 注意符號與分段:
    標點符號能輔助語氣明確;分段則應圍繞單一的小中心思想,使頭緒清晰。
  • 用字精確:明確區分代名詞(他、她、它)與助詞(的、地),保持全篇用字一致。

首先是「勿模仿、勿剿襲」。
作者認為,寫文章應當保持自己的個性,
不宜盲目追隨某一流派,更不能因為欣賞某位作家的文章,
就刻意模仿其文體與語調,以致失去自己的面貌。
至於「剿襲」,則更是直接挪用他人的文字或意思,自然應當避免。

不過,我認為「模仿」這件事還需要進一步區分。大致可以分成三種:

  • 臨摹:為了學習技法,有意識地模仿別人的句型、節奏與結構。
  • 模仿:把別人的寫法逐漸內化之後,再拿來處理自己的材料。
  • 剿襲:直接挪用別人的語句、思想或結構,卻當成自己的東西。

前兩者其實都是很正常的學習方式,真正有問題的是第三種。
如果是已經具有一定寫作能力的人,一味模仿他人的文章,確實容易失去自己的個性;
但是對初學者而言,模仿本身未必是一件壞事,甚至可能是最快的學習方式之一。
傳統教育本來就很重視這種學習方式。
小時候學作文,常常會抄寫好文章;學書法要臨帖,學畫也往往先從臨摹開始。
寫作其實也沒有太大不同。
因此,對初學者而言,與其說「不要模仿」,不如說:
可以從模仿開始,但不能停留在模仿。

一開始多讀、多抄、多模仿,慢慢熟悉各種文章的形式,
等到累積足夠的閱讀與寫作經驗之後,再逐漸形成自己的表達方式。
我還是相信「讀破萬卷書,下筆如有神」這句話。
大量閱讀之後,許多文章的結構、句型、節奏與表達方式會逐漸內化。
真正成熟時,已經很難說自己究竟是在模仿哪一位作者
,因為那些閱讀經驗已經被重新組合,成為自己的寫作習慣。
所以,真正應該避免的,不是學習階段的模仿,而是盲目模仿,以及永遠停留在模仿之中。

再來是「自己造辭,勿漫用成語典故」。這一點我也認為需要稍微區分。
作者所說的重點,我認為應該放在「勿漫用」,而不是「不用」。
成語本身並沒有問題。相反地,
成語的一個重要優點,就是它能夠用很少的文字,傳達一整套讀者已經熟悉的情境。
例如「指鹿為馬」只有四個字;如果不用這個成語,可能就要用好幾句話來形容相同的情境。
所以,成語其實是一種高度濃縮的共同語言。

問題不在成語,而在於是否用得恰當。
有些人為了讓文章顯得漂亮或有學問,刻意塞入大量成語,結果反而使文章顯得僵硬。
這種做法反而很像成語本身所說的「刖趾適屨」——為了讓腳配合鞋子,竟把腳趾削掉。
為了塞進一個成語,反過來扭曲原本要表達的意思,正是本末倒置。

另一個問題,是為了使用成語,刻意把它套進句子裡。
例如相聲裡有一個段子:「我去四川旅遊,樂不思蜀。」
「蜀」本來就是四川,所以字面上看起來似乎非常貼切;
但也正因為太刻意把地名和成語扣在一起,反而產生一種滑稽感。
這正好說明:成語不是不能用,而是不要為了塞進一個成語,硬把句子湊成某種樣子。
除此之外,使用成語也不能只看表面的幾個字,
而必須了解它原來的典故、語意與使用情境,否則也容易造成誤用。

至於作者所說的「自己造辭」,我認為也不宜理解成每個人都應該自行發明新的詞語。
語言的基本功能本來就是溝通。
如果一個詞只有作者自己懂,那麼反而違背了前面所強調的「明確」。
所以,我比較傾向把「自己造辭」理解成:
不要用現成的套語代替自己的觀察與思考,
而應根據當下的情境,重新選擇、組織最適切的語言。

例如寫景時,如果只寫:「風和日麗,鳥語花香,山明水秀,令人心曠神怡。」
每一個成語都沒有錯,但讀完之後,讀者其實仍然不知道作者眼前到底看到了什麼。
如果改成:「雨停之後,屋簷還在滴水,對面的山只露出一半。」
沒有任何成語,反而讓讀者真正看到了一個具體的景象。

因此,成語適合用來壓縮大家已經共有的經驗,卻不應該用來取代自己的觀察。
總的來說,我對作者這兩點的理解是:
模仿可以作為學習的起點,但不能成為寫作的終點;
成語可以使用,但不能讓現成的語言取代自己的思考。

最後真正要形成的,仍然是自己的表達方式。


*****

第二章 四基礎文體之一,記事文(靜態、空間)

  • 意義與性質:記述人和物的狀態、性質、效用等,屬於靜態的、空間的文字。
  • 作法與順序:
    先收集經驗材料,再進行材料取捨,選擇切合題目、能表現特色的部分。
    順序可依觀察順序,或依事物本身的關係,如由整體到局部、由大到小。
  • 類別區分:
    • 科學的記事文:偏於客觀,以報告事物狀態、使人理解為主。
    • 文學的記事文:偏於主觀,重在傳達印象與美感。
      需特別注意想像(重現內心印象)、捕捉特色(捨棄瑣碎)、抒述心情與感官印象,以及適度使用含動作的詞句。

第二章談的是記事文。
記事文主要記述人、物或景象的狀態、性質、形貌、效用等,
所以基本上屬於靜態的、空間性的文字。
這和敘事文不同。敘事文重在事物的動作、變化與時間發展;記事文則重在回答:
這個人、物或場景,是什麼樣子?
它的基本作法可以概括為:觀察、收集材料 → 取捨材料 → 安排順序 → 描寫
寫作的第一步,是先從經驗中收集材料。除了查閱書籍之外,
也可以透過視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等感官去觀察事物。
因此,五感首先屬於觀察與收集材料的方法,是寫作前期的一部分。

材料收集之後,不能全部照單全收,而要選擇與題目有關、最能表現特色的部分。

安排順序時,可以依觀察次序,如遠 → 近、上 → 下、外 → 內;
也可以依事物本身的關係,如整體 → 局部、由大到小。

作者又把記事文分成兩類:
科學的記事文偏客觀,重在使人理解事物;
文學的記事文則偏主觀,重在表現作者對事物的印象與美感。
文學的記事文尤其要注意:捕捉特色、捨棄瑣碎、重現印象、加入感官與心情。
作者也建議多使用含動作感的詞句,使描寫更生動。
不過,我認為這是一種表現技巧,而不是必要條件。
記事文的基本性質仍然是靜態的,是否加入動作感,應視描寫對象與文章需要而定。

所以,我會把記事文濃縮成一句:
先充分觀察、收集材料,再選出最有特色的部分,
依清楚的空間或觀察順序排列,使讀者能在文字中「看見」所描寫的對象。


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第三章 四基礎文體之二,敘事文(動態、時間)

  • 意義與性質:記述人和物的動作、變化或事實推移,屬於動態的、時間的文字。
  • 四大要素:包含主體(人和物)、演變(事實)、時間與場所。
  • 主想與觀察點:
    • 主想(目的):
      可分為授與教訓(以善為主)、授與知識(以真為主)、授與趣味(以美為主)。
    • 觀察點:可站在發動者、受動者或旁觀者立場。
      一般應保持一致,避免任意切換;
      若內容需要,也可以變動,但應讓切換清楚,不使讀者混亂。
  • 流動與節奏:
    敘事文的核心在於「流動」。可分為快(述概要、輪廓)與慢(描細節、情況);
    寫作時應避免插入過多靜態描寫或說明,使流動中止。時間方向又有順行與逆行之分。

第三章談的是敘事文。
如果說記事文是在回答:這個人、物或場景,是什麼樣子?
那麼敘事文所回答的就是:發生了什麼事?事情如何發展?
因此,記事文偏向靜態與空間,敘事文則偏向動態與時間。
敘事文包含四個基本要素:
誰或什麼(主體)、發生了什麼變化(演變)、何時(時間)、何地(場所)。

其中最核心的是「演變」,因為沒有動作與變化,也就無所謂敘事。
一般的敘事結構,可以簡單理解成:背景 → 事件發生 → 發展 → 轉折 → 結果

但真正重要的並不是把事情從頭到尾全部寫下來,而是有所取捨。
若只是「起床 → 刷牙 → 出門 → 搭車 → 到公司」,即使完全按照時間排列,也只是流水帳。
所以,敘事同樣需要選材:哪些事情值得寫,哪些可以略去;
哪一段應該放慢,哪些地方可以快速帶過。
這正好對應作者所說的「流動」。
不重要的部分可以用概要快速推進;重要的部分則可以放慢,描寫細節與具體情況。
這種快慢交替,也就是敘事文章的節奏。
敘事過程中可以穿插記事、描寫或說明,
但不能過長,以免事件的進行被打斷,造成作者所說的 「流動中止」。

此外,敘事還要注意觀察點。
一般而言,觀察點應保持一致,以免造成頭緒混亂;但這並不是絕對規則。
遇到長篇或較複雜的敘事,為了呈現不同方面,也可以切換觀察點。
真正重要的是:切換必須清楚。
可以透過分章、分段、場景轉換或明確的語氣轉折,讓讀者知道觀察位置已經改變。

至於時間安排,除了按照事情發生的次序順行,
也可以逆行,先寫後來發生的事情,再回頭交代前因。

所以,我會把敘事文濃縮成一句:
選出真正重要的事件,依清楚的時間關係安排,
再利用詳略與快慢控制文章的流動,使讀者跟著事件一步一步往前走。

另外,在實際寫作中,記事文與敘事文並不會截然分開,
空間與時間、靜態與動態經常交錯出現。
之所以仍加以區分,是為了讓初學者先掌握兩種基本重心:
記事文偏重狀態與空間,敘事文偏重變化與時間。
實際寫作時,兩者自然可以混合運用。在台灣的國文教育中,也常將兩者合併稱為「記敘文」。


*****

第四章 四基礎文體之三,說明文(理解、分析)

  • 意義與用途:
    說明文用來解說事物、剖釋事理、闡明意象,目的在使讀者獲得明確、正確的知識。
  • 基本構造:
    最基本的形式是「類+種差」,
    也就是先指出它屬於哪一類,再說明它與同類事物的差異。
  • 六個說明面向:
    包括所屬種類、所具特色、所含種類、顯明實例、對稱與疑似、語義限定,|
    共同目的都是把概念界線說清楚。
  • 常用方法:
    實際寫作常使用定義、分類、比較、舉例、因果、流程等方法。
  • 不必面面俱到:
    六個面向不是固定格式,應依對象、目的與讀者需要選擇;
    已經明白或不影響理解的部分可以省略。

說明文的核心,是:把一件原本不知道或不清楚的事情,解釋到使讀者形成明確的概念。
和記事文相比,記事文通常著重某一具體事物的狀態、性質或情景;
說明文則較常處理一類事物、某種事理或抽象概念。
例如,描寫一株梅花的形貌,是記事;說明植物的構造與分類,則屬於說明。

最基本的形式:類+種差

說明一個概念,可以先指出它屬於哪一類,再說明它與同類事物有什麼不同。
例如:人是有理性的動物。
「動物」是所屬的類,「有理性的」則是它與其他動物的差異。

因此,最基本的說明形式就是:所屬種類 + 所具特色

完整說明可以從六個方面進行

較完整的說明,可以從六個方面著手:

  • 所屬種類:它屬於哪一類?
  • 所具特色:它和同類有什麼不同?
  • 所含種類:它又可以分成哪些種類?
  • 顯明實例:有哪些具體例子?
  • 對稱與疑似:它和相近或容易混淆的事物有何異同?
  • 語義限定:某個詞在本文中採用哪一種意思?

這些方法的共同目的,是把概念的範圍和界線說清楚。

實際寫作常用的說明方法(用現在語言)

實際寫作不必照六項依次排列,可以依內容選擇適合的方法。
常見的有:
定義:它是什麼?
分類:它可以分成哪些種類?
比較:它和其他事物有何異同?
舉例:有哪些具體例子?
因果:為什麼會如此?
流程:事情如何發生或進行?
這些不是固定格式,而是可以依需要組合的工具。

不必把所有條件全部寫出來

六個說明面向不必每篇全部具備,應依讀者與內容需要取捨。
說明的原則,是說到足以讓讀者理解即可。


*****

第五章 四種基礎文體之四:議論文(判斷、論證)

  • 意義與目的:議論文是提出自己的主張、批評他人的意見,以使人信服為目的。
  • 命題與證明:先確定文章的根本主張,再提出理由加以證明;
    論證過程應維持論點,不可轉而攻擊私人。
  • 基本論證方法:主要有演繹、歸納、類推三種。
  • 證據的運用:可使用因果、例證、譬喻、符號等證據;不同證據互相配合,說服力較強。
  • 駁論:針對對方主張或論證的弱點反駁,不曲解對方,也不以人身攻擊代替論證。

說明文與議論文有什麼不同?

說明文與議論文最容易混淆,因為議論通常也需要先說明事實與概念。
兩者主要差別在於目的:說明文重在「使人知道」,議論文進一步要「使人相信」。
因此,說明文通常圍繞一個事物或概念展開;議論文則圍繞一個可以判斷真假的命題展開。

議論文的核心:命題與證明

議論文首先要確定:我主張什麼?為什麼?
這個根本主張就是命題。命題確定後,再提出理由和證據加以證明。

最基本的結構可以理解成:主張 → 理由 → 證據 → 推論 → 結論
寫作時要始終圍繞原來的命題,不可中途轉換論點;
批評他人時,也應攻擊其主張與論證,不能以攻擊人格代替論證。

三種基本論證方法

演繹法:由一般原理推導個別結論。前提如果不可靠,結論也無法成立。
歸納法:由多個具體事例歸納出一般判斷。必須注意事例是否充分,以及是否存在反例。
類推法:根據兩件事物已有的相似性,推測它們在其他方面也可能相似。
複雜的議論文章,通常不會只使用一種方法,而是互相配合。

常用的證據

《文章作法》列出四種常見證據:

  • 因果論:由原因與結果的關係來證明。
  • 例證論:以實際事例支持主張。
  • 譬喻論:利用相似事物幫助證明。
  • 符號論:由某種現象或結果推測背後原因。
    單一證據往往有侷限,多種證據彼此配合,論證會較完整。

駁論

駁論的重點,是找出對方論證真正的立腳點,再針對它反駁。
尤其對「所有……都是……」這類全稱主張,只要能提出可靠的反例,就足以證明原命題不能成立。
駁論應駁其論,不應駁其人;也不能故意曲解對方的意思。

議論文沒有固定格式

議論文可以先提出主張再證明,也可以先陳述問題、事實與理由,最後才得出主張。
常見的組織方式是:問題(題目) → 主張 → 理由與證據 → 回應反對意見 → 結論
因此,「正反合」只是可能的組織方式之一,並不是議論文的基本結構。

用現代觀點重新理解這些論證方法

《文章作法》把演繹、歸納、類推,以及因果、例證、譬喻、符號分別列出。
若用今天較熟悉的方式來看,可以重新整理成幾個層次。

層次

《文章作法》的名稱

現代可如何理解

推理形式

演繹

由一般原理推出個別結論

歸納

由多個個別事例推出一般判斷

類推

由相似性推測另一項性質,可視為廣義歸納的一種

證據運用

例證論

以案例、事實、資料支持主張

譬喻論

以相似事物作類比論證

因果論

由原因推測結果

符號論

由現象、結果或跡象反推可能原因

反駁方法

駁論

找出前提、推論或結論的問題

其中,例證論最像判案時蒐集證據。
人證、物證、紀錄、案例,都像一片片拼圖。
單一拼圖通常不足以還原整體;證據越多,而且彼此能互相佐證,越能接近完整事實。
例證可以理解成「舉證」的一種:把現有的案例、事實與資料當作拼圖,用來支持主張。

符號論則可以理解成:從已經看到的現象,反推它最可能的原因。
例如看到地面濕了,可以推測可能下過雨,但也可能是灑水。
因此這種推論通常不是必然,只是根據跡象尋找較合理的解釋。
符號論本質上仍依賴因果關係,只是方向相反,因此在簡化記憶時,可以併入因果。

最簡化的記法

問題

簡化後的理解

我是怎麼推出結論的?

演繹、歸納(含類推)

我拿什麼支持這個結論?

舉證、因果、類比

我要怎麼推翻對方?

駁論

可以再簡化成:推論 → 證據 → 反駁
議論文真正的核心,就是:
先提出主張,再用合理的推論和足夠的證據支持,並能回應可能的反對意見。

四種基本文體的整理

四種基本體裁,可以作如下區分:

基本體裁

核心在寫什麼

基本理解

記事文

事物的狀態、性質

偏靜態、空間性

敘事文

事物的動作、變化

偏動態、時間性

說明文

解釋事物、事理

使人理解

議論文

判斷、主張與證明

使人信服某個命題

其中,說明文與議論文在實際寫作中經常互相混用。
台灣的國文與作文教學,也常把兩者合稱為「論說文」,不刻意嚴格區分。
不過,在介紹基本文體時,仍有必要先加以區分:
說明文重在解釋清楚;議論文重在提出主張並加以證明。



2025/07/26

生物_蝸牛的殼會變大嗎?還是會換殼?※



一、蝸牛的殼會隨著牠一起長大嗎?
是的,蝸牛的殼會隨著牠的成長而逐漸變大。與寄居蟹不同,蝸牛不會換殼,
牠從出生開始就擁有一個小小的殼,這個殼會隨著牠的身體逐步擴大,終生陪伴著牠。

蝸牛的殼其實是牠身體的一部分,
由殼口邊緣的外套膜(mantle)不斷分泌碳酸鈣和蛋白質等物質,
這些物質沉積在殼上,使殼變得更厚、更大。


2025/07/12

醫健_札記_六大營養素之礦物質和維生素※



我發現自己在使用營養素相關詞彙時常常混淆不清。
比方說,我會說:「吃某A食物可以補充鐵質和礦物質」、
「吃某B水果可以增加維生素C和礦物質」。
有時我會懷疑:
維生素是不是也算是礦物質?還是礦物質裡本來就包含維生素?我到底說得正不正確?
事實上,除了清楚碳水化合物、蛋白質、脂肪、水這幾類的差異之外,
關於維生素和礦物質的關係——到底誰是母集合、誰是子集合——我總是搞混。
而這些概念其實一點也不複雜,過去我隨意、不夠精準地表達,反而讓自己陷入混亂。


在這篇裡,我只針對「礦物質」與「維生素」這一部分來釐清觀念,
也順便糾正我過去用詞上的錯誤。

1. 維生素(維他命)

維生素是維持人體正常生理機能所必需的有機化合物,
人體無法或難以自行合成,需從食物中攝取。
少數例外如 維生素D,可在陽光照射下由皮膚合成,
但在現代生活中,多數人合成量不足,仍需透過飲食或補充劑獲取。
維生素分為兩大類:水溶性(如維生素B群、C)與脂溶性(如維生素A、D、E、K)。

常見重要維生素功能總覽:
維生素 攝取來源 攝取益處 缺乏時影響 過量風險
A 肝臟、蛋、胡蘿蔔、深綠蔬菜 視力、上皮細胞健康、免疫功能 夜盲症、乾眼、皮膚乾燥 肝中毒、胎兒畸形(孕婦注意)
B1 全穀、瘦肉、豆類 神經傳導、碳水代謝 腳氣病、疲倦、心跳不整 極少見,水溶性易排出
B12 動物性食品(肉、蛋、乳) 紅血球合成、神經系統維持 惡性貧血、神經退化 極少見
C 柑橘類水果、青椒、莓果 抗氧化、鐵吸收、免疫力、膠原生成 壞血病、免疫力低落 腹瀉、腎結石(高劑量補充)
D 曬太陽、魚肝油、強化奶品 幫助鈣吸收、骨骼發展、免疫調節 佝僂病、骨質疏鬆、免疫功能異常 高血鈣、腎損傷
E 堅果、植物油、菠菜 抗氧化、防止細胞膜氧化 罕見,可能出現神經功能障礙 抗凝血干擾、出血傾向
K 綠葉蔬菜、大腸菌合成 血液凝固、骨代謝 凝血異常、出血 影響抗凝血藥物效果


2. 礦物質

礦物質是維持人體正常生理功能所必需的無機元素,
人體無法自行合成或產生這些元素,必須完全仰賴食物或水攝取。
礦物質參與骨骼建構、神經傳導、血液生成、免疫與酵素反應等多種生理機制,
依所需量可分為「常量礦物質」與「微量元素」。

常見重要礦物質功能總覽
礦物質 攝取來源 攝取益處 缺乏時影響 過量風險
鈣 奶製品、豆腐、小魚乾、深綠蔬菜 骨骼發育、肌肉與神經傳導、凝血 骨質疏鬆、抽筋、兒童佝僂病 腎結石、抑制鐵鋅吸收
鐵 紅肉、動物肝臟、深綠蔬菜、強化穀物 攜氧(血紅素)、免疫與能量代謝 缺鐵性貧血、疲倦、認知能力下降 胃腸刺激、肝臟損傷(兒童中毒風險高)
鋅 海鮮(牡蠣)、豆類、堅果、全穀 傷口癒合、免疫功能、生殖健康、味覺維持 生長遲緩、免疫差、味覺喪失 免疫抑制、干擾銅吸收
鎂 堅果、香蕉、全穀、綠葉蔬菜 神經肌肉功能、能量生成、穩定心律 肌肉抽搐、心律不整、疲倦 腹瀉、低血壓(補充劑過量)
鈉 食鹽、醃漬食品(但多數人過量) 維持體液平衡、神經傳導 低血鈉:頭暈、癲癇、昏迷 高血壓、水腫、腎負擔
鉀 香蕉、馬鈴薯、豆類、深綠蔬菜 細胞內壓調節、心臟與肌肉功能 心律異常、肌肉無力 心律不整(腎功能不全者應小心)
碘 碘鹽、海帶、紫菜 甲狀腺功能、智力發展 甲狀腺腫、智力遲緩(尤其孕期) 甲狀腺功能亢進或抑制




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介紹人類所需常見的維生素,以及礦物質。
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參考資料:

2025/05/24

電影_武打電影中的清末民初武術師※


武術家之生平境遇搬上香港電影的大銀幕,葉問是這十幾年才竄紅的題材。  
溯迴過往,上世紀八、九十年代,則是洪熙官、方世玉、黃飛鴻獨領風騷。  
每當談及這些人物,我總會想起武打明星李連杰剃頭留辮、一身長掛的扮相,  
以及他那招牌式的動作,類似白鶴亮翅,雙臂張開,馬步沉穩,威風凌厲。

洪熙官、方世玉、黃飛鴻這些人物,包括電影中他們周遭的親眷與敵讎,  
究竟是在清朝時真有其人,抑或出自小說杜撰?  
說書演義一向如此,往往僅有人名是真實度最高的,
其餘多半是架空角色,剩下的,就別太當真了。  
他們彼此間的糾葛,多半是為了讓劇情跌宕起伏、色彩繽紛而刻意添筆的。  
我們不妨就挑洪熙官、方世玉、黃飛鴻來講,細究他們的真偽來歷。


首先,洪熙官是真實存在的人物。  
2013年,廣東電視台拍攝紀錄片時查訪,他的墓位於廣東中山市小欖鎮飛駝嶺(註1)。  
有人說洪(家)拳是他所創(註2)——
電影裡也都是這樣演的——畢竟「洪拳」這名字,很容易讓人直覺聯想到洪熙官。  
但這說法恐怕多半是後人穿鑿附會,或是有意為了避開清廷的查禁。為什麼呢?  
當時正值清廷嚴抓秘密會黨,特別是反清組織「洪門」,對「洪」這個字極為忌諱。  
若說洪拳出自一位洪姓祖師,則可名正言順,避開嫌疑,免遭禍難。  
實際上,洪拳較可信的傳承脈絡,是由陸亞采傳給黃麒英,再傳至黃飛鴻。  
因此,要談洪拳與黃飛鴻之間的淵源,倒是可循。  
至於洪拳之所以叫「洪拳」,是否真與洪門有關?
我不敢確定,說不定還真是種「此地無銀三百兩」。


方世玉,大概率是虛構的武俠人物。
也許真有其人,只是他的事蹟與後來流傳的故事、傳奇相比,應是判若兩人。  
終歸是描述他的一切,實在太荒誕不經(註3)。
說什麼他和洪熙官同為「少林十虎」之一,洪熙官位列第一,他居第二。  
還講他母親苗翠花用藥水泡身的特訓法,把他練成銅皮鐵骨,  
最後卻被仇敵識破罩門在谷道穴(肛門),活生生被扯出腸子而亡。  
不只是死法離奇,他的仇敵「南少林五老」——  
五枚大師、至善禪師、馮道德、白眉道人、苗顯這五人(註4)——
其背景與彼此關係也相當錯亂。  
他們和方世玉的共同出處,是那本叫《萬年青》的小說,
書中前後多有矛盾,人物設定互相打架。  
如此,我們怎能把書裡那套方世玉的生平當真呢?


最後一位,黃飛鴻(註5),那是篤定的真人。  
有明確的生卒年、籍貫,有徒弟名單,甚至還有照片(雖然一度鬧錯,用的是他兒子的)。  
他絕不是憑空捏造,而是真正活過、打過、醫過病、教過徒的嶺南武術師。

黃飛鴻,廣東佛山人,出身武術世家,從小練拳,隨父親黃麒英賣藝、行醫。  
他的武藝不只師承於父親,
據傳還拜過蘇燦(醉拳)、鐵橋三傳人林福成(鐵線拳)、宋輝鏜(無影腳)為師。  
其生平事蹟包括:開設跌打醫館寶芝林、擔任廣州街市的睇場(保安),
也曾獲邀參加廣州精武體育會的表演。  
過去有報導稱他於1894年與劉永福抗日,這段雖真實性存疑,
但足見當時在廣東武術界,他確實是名聲響亮、地位崇高。

他最出名的,除了醫術和武功,就是前述的洪拳。  
洪熙官是傳說中的起點,陸亞采是實際的整理者,而黃飛鴻則是近代把洪拳發揚光大的人。  
他的絕技,如虎鶴雙形拳、鐵線拳、無影腳等等,至今仍是南拳體系中的代表技法。

這其中,多虧他最重要的弟子之一——林世榮,綽號「豬肉榮」。  
林不只拳練得好,並且整理拳譜、著書立說,將洪拳傳至港澳與東南亞,  
甚至出版了《伏虎拳》《鐵線拳》《虎鶴雙形拳》等拳譜,開創了近代武術公開傳播的先河。  
這才是真正「有傳有承、有據可查」的武林人物。

那麼,武打電影裡那些招式從哪來?多半就是從黃飛鴻、林世榮這一系發展出來的(註6)。  
由於林世榮徒子徒孫的努力,
上世紀五、六十年代,「黃飛鴻」系列電影蓬勃湧現,共拍了上百部,  
成為世界上以同一素材拍攝最多集的系列電影之一。八、九十年代又來一輪。  
正因這股風潮,往前再追,才有方世玉、洪熙官陸續登上戲劇舞台。



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洪熙官、方世玉、黃飛鴻的故事。
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註1:
在2013年,經過廣東省武術協會洪拳專業委員會副主任周至譓,
與廣州電視臺《洪拳大名堂》紀錄片的相關人員的查訪,
在中山市小欖鎮崗頭村飛駝嶺找到洪熙官墓地,証明洪熙官的存在。

《小欖鎮志》也有相關記載:
洪熙官原為嵩山少林派武師,學滿歸粵,因觸犯朝廷法令,潛居小欖。
其子洪文定前來尋父,遇陳東發。陳因為欽慕洪熙官,於是為洪文定指路並贈銀。
洪熙官感激在心,兩人成為師友。
洪熙官死後,陳為其主喪事,葬於飛駝山東木臂。從這裡也能證明洪熙官葬在中山。

嶺南武術文史專家周至譓告訴記者,
將組織洪氏後人與洪熙官墓內的骸骨進行DNA比對,鑑定洪熙官墓的真實性。


註2:
相傳洪熙官是洪拳(又稱洪家拳)的始創人,
其子洪文定及傳人陸阿采都是當代著名的洪拳高手。   

洪家拳是陸亞采根據老洪拳創造了一套硬橋硬馬的伏虎羅漢拳,加
入陳享的花拳或佛掌等摸橋擒拿手法。
其後人稱此拳為洪熙官所創,便可以名正言順地使用清廷所忌諱之洪字。
從歷史來看,洪拳最早可以追蹤至廣州之陸亞采,
背景應該是太平天國初期,傳黃麒英,再傳黃飛鴻。
至於之前的歷史,則無從知之。


根據史料記載,方世玉少年時就橫行鄉裡,與鄰裡的孩子打鬥,
而他與人打鬥的招法也特別,就是挺起胸膛讓別人打,而往往對手打不到三拳,
自己就手疼難忍,這一點與我們知道的完全不同。
據《國技傳略》記載,才滿月時,苗翠花就以祖傳藥方,
用鐵醋藥水給他通身淋洗,再用竹片、鐵條、柴枝把他身體層層包裹起來,
經過這樣的處理方世玉,長大後變得呆頭呆腦,大概用鋼風流倜炥,多筋象邥,多筋頭戴鐵德,只是硬頭經鐵愒。

長到十幾歲時,方世玉就入了少林,他個子不高,身形矮胖,因為小時候被苗翠花當做實驗品還落下了滿臉麻子。
仗著一身不怕打的功夫,每次街頭鬥毆時都衝鋒在前,帶頭闖入敵陣,
而兩個哥哥在打鬥中都難免掛過彩,卻只有他渾然無事。
這樣過了幾年,這樣一群青年打出了名氣,其中十位最能打的,在市井中號稱“少林十虎”,
其依次為洪熙官(花縣)、方世玉(肇慶)、劉裕德(惠陽)、胡惠乾(新會)、童千斤(客家人)、錦倫、
肇亞福(南美方)、美方。其中方世玉以小小年紀能名列十虎第二位,
並不是因為什麼武功高強,而是好勇鬥狠,加上一副被苗翠花按照鐵桶製造出來的身子。

擁有銅皮鐵骨的方世玉,抗擊打能力極強。相傳方世玉跟少林五老之一的五枚師太決鬥時,五枚久攻方世玉不破。
雙方僵持很久之後五枚找到了方世玉的罩門-谷道穴(肛門)),遂即佯裝敗退倒地不起,
方世玉被勝利沖暈頭腦,走了過去要踩死五枚師太,
在踩的瞬間,五枚師太用兩指頭捏住了方世玉的肛門,直接把腸方扯了出來,殺死了五枚師太用兩指。


[少林五祖有些文章、小說跟少林五老是同一批人,有些不是。令人感到複雜與混亂]
參考資料:維基:少林五祖
五祖分別是:
- 長房蔡德忠、在福建甘陝,打烏旗,掛鳳凰郡,青蓮堂
- 二房方大洪、在廣東惠州,打紅旗,掛金蘭郡,洪順堂
- 三房馬超興、在廣西雲南,打赤旗,掛蓮漳郡,家後堂
- 四房胡德帝、在湖南湖北,打白旗,掛福浦郡,參泰堂
- 五房李式開、在江南浙江,打緑旗,掛隴西郡,宏化堂




註6:
黃飛鴻傳人林世榮的徒子徒孫,不少人成為電影中人,
其中較為人熟悉的有武術指導劉家良,其父劉湛便是林世榮之弟子。
1950年代至1960年代,香港便已拍攝了接近八十套以黃飛鴻為題材的電影。
當中黃飛鴻一角,除了兩套為白玉堂,俱由關德興擔當;
而反派幾乎全部由石堅演出,亦因為如此,港人常稱關德興為「黃師傅」。
之後,成龍、劉家輝亦有演過少年時期的黃飛鴻。

1928年,明星影片公司開始拍攝的《火燒紅蓮寺》是中國第一部武俠片,
也是中國第一個系列電影,前後共拍了18部。
一經推出就獲得了巨大好評,隨後就有不少跟風之作,將武術片推向了第一個高潮。
黃飛鴻是清末時期中國的武術宗師,
香港在五、六十年代起根據他的故事拍攝的黃飛鴻系列電影,共百餘部,
是世界上以同一題材拍攝最多集的系列電影。

2025/05/10

物理_水的熱漲冷縮※

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1. 水僅在0~4度間不遵守「熱漲冷縮」,自然界極少數具有「異常膨脹」現象的物質之一。
 水在 4°C 密度最大(原因是奈米冰)。
2. 科學的本質不是「肉眼證實」,可以透過儀器擴展感官,靠實驗驗證真理。
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我們從小學就學過,水在 0°C 凝固成冰時,體積會變大。
不過當溫度更低時,例如 -20°C、-50°C,冰的體積會變得更大還是更小?
這個問題似乎較少人關注。
或許是因為課堂上的重點,多半放在計算題上,
例如「冰的密度為 0.9,冰浮出海面的體積為 A,求冰在海面下的體積為多少?」

先說結論。根據實際數據(以 Ih 型冰為例):
  •  在 0°C 時,冰的密度約為 0.917 g/cm³
  •  在 -20°C 時,密度約為 0.920 g/cm³
  •  在 -50°C 時,密度約為 0.923 g/cm³
密度的增加意味著,在相同質量下,冰的體積會變小。
換句話說,固態冰在更低溫時會略微收縮,其實仍是「熱脹冷縮」。
從微觀角度來看,雖然冰是固態,但水分子的排列仍然相對鬆散。
當溫度下降,分子熱運動進一步減弱,分子間的距離也隨之縮短,導致密度微增、體積微減。
不過,水的行為在物理學上是異常的(anomalous)。
不像多數液體那樣隨溫度降低而單調收縮,水在 0°C 至 4°C 之間反而出現了「異常膨脹現象」。

具體來說,水在約 4°C 時密度達到最大值,體積最小(註1)。這是一個重要的轉折點:
1. 當水從高溫降至 4°C(例如從 100°C → 4°C)時:
    - 體積縮小,密度增加。
    - 表現與一般液體無異。
2. 當水降至 4°C(實際為 3.98°C):
    - 密度達到最高點,約為 1 g/cm³。
3. 當水繼續降溫(從 4°C 到 0°C):
    - 體積反而膨脹,密度下降。



為什麼會這樣?
交通大學的研究團隊透過拉曼光譜分析 -23°C 到 45°C 間的 140 組水樣,
發現水分子的排列會出現三種結構(註2):
- 鬆散排列的水分子(紅色)
- 規則排列的水分子(藍色)
- 高度有序、類似冰的奈米冰(綠色)


研究顯示,當水溫低於 10°C,就開始出現微量的奈米冰,
這些微小冰晶會拉長氫鍵距離,形成鬆散的網狀結構,整體密度因而下降。
換言之,10°C 以下的水其實已不完全是純液態水,而是摻雜了極微小冰晶的特殊結構。
這也解釋了:儘管液態水在降溫過程中密度應持續增加,
奈米冰的出現卻打破了這個趨勢,讓密度在 4°C 附近達到頂峰。


撇開 0 到 4°C 的特殊行為不談,
如果深入追問:「原子本身大小不變,為什麼物體會熱脹冷縮?」
答案來自微觀層面:
熱脹冷縮的根本原因,是原子之間的平均距離隨溫度改變,而非原子本身變大。

在固體中,原子如同由彈簧連接的球體,持續振動。當溫度升高,振幅變大,
但因原子間的位能曲線是不對稱的,
振動使原子的平均位置偏向彼此遠離的一側,導致整體體積膨脹。
若位能曲線為對稱,則無此效應,也就不會有熱脹冷縮。

那我們如何知道原子間距真的改變了?
雖然我們無法用肉眼看到原子,但科學儀器能讓我們觀測並推算其變化:
  • X 射線繞射(XRD):能精準量測晶體中原子的排列與間距。
  • 掃描穿隧顯微鏡(STM)與原子力顯微鏡(AFM):可描繪原子層級的結構圖。
  • 電子顯微鏡(TEM):提供接近原子等級的影像解析力。
  • 分子動力學模擬與熱膨脹實驗數據:理論與數值模擬結合建立模型。
透過這些方法,我們能確認:物體體積變化源自原子間距的改變,
這不僅可測量、可驗證,還能被反覆實驗所支持。

進一步說,現代物理早已超越「肉眼可見才是真實」的直覺:
  •  紅外線、紫外線、X 射線、無線電波……這些不可見光,仍能被感測、分析與應用。
  •  我們能用紅外線攝影機捕捉熱像,用 X 光檢查人體,用無線電接收來自宇宙的訊號。

同樣地,雖然我們看不到原子與電子,也無法直接觀察原子間距,
但這些概念並非憑空想像,而是建立在嚴謹實驗與模型驗證之上。
科學上的「可重複性」與「一致性」,就等同於對真實的確認。
科學的本質,不是肉眼的直觀,而是透過儀器擴展感官、透過實驗驗證真理。
從這個角度來看:只要能夠被觀測、被計算、被預測,那就是真實存在。
這正是現代物理的精神所在。



--------------------------------------------------------------------------------------
註1:

[解釋不精準]


註2:
國立交通大學研究團隊發現水在4°C「最大密度」異常現象的原因,
是由於低溫下的「氫鍵網狀結構擴張」所造成,
結構擴張則是因為奈米冰(Nano-ice)的產生所導致。
另外,奈米冰於溫度低於10°C時開始生成,所以低於10°C的水嚴格來說不能視為純液體。
這項研究結果預計將會改寫國中理化教科書。

2. 承上,[為何水在4℃時密度最大]((2019-01-11)
[有影片介紹]




2025/05/08

音樂_短視頻背景音樂:變調的帝國進行曲※



在IG跟FB的搞笑影片裡,隔三差五就會出現這首
以滑奏哨豎笛(Slide Whistle)和低音號(Tuba)吹奏的音樂當背景,增添趣味與喜感。
上頭影片的那兩人,正是這段音樂的原創演奏者。

或許少有人會在意這是哪一首曲子,大多也就是笑一笑就忘了吧?
然而,這首曲子在二十世紀曾經非常知名,三十幾、四十幾歲以上的人大多聽過。
而且,由於旋律識別度極高,聽開頭幾個音就曉得它是誰——
它就是電影《星際大戰》(Star Wars)裡的《帝國進行曲》(The Imperial March)。


原本的《帝國進行曲》(The Imperial March)是一首氣勢磅礴、
如戰艦壓境般沉重的進行曲,象徵著帝國的冷酷與威壓。
如今被拿來惡搞,形成強烈反差,令人忍俊不禁。



2025/04/28

中史_(清)台灣建省後的行政區劃分※


按維基(註1)的說法,1885年籌備台灣建省,
是鑒於中法戰爭,為國防安全計,大清政府採納了當時福建巡撫劉銘傳的建言。
(劉銘傳原是直隸提督(註3),1869年因病卸職,實情則是官場失意,
於1884年8月16日(六月廿六日)再次啟用(註2)。)

可能是為了顯示淵源,官方取名為「福建台灣省」,而不是單純的「台灣省」。
這並非今日的福建省全域與台灣全島及周邊島嶼合併成一省,
而是福建省仍為福建省,台灣及周圍島嶼則從福建省轄內分出,
成為一個新的行政單位——「福建台灣省」。然而,人們慣稱它「台灣省」。

首任巡撫為劉銘傳。
他因中法戰爭,先上任福建巡撫,1885年改稱福建台灣巡撫,簡稱台灣巡撫(註4)。
同時,原本由福建巡撫管轄的福建省事務,轉由閩浙總督兼管(註5)。

這裡有兩個時間點(註6)需要釐清。
第一個是1885年(光緒11年),朝廷敕命台灣建省,設置二府八縣四廳。
此時已有福建台灣巡撫的職銜,但實際上還未建立「(福建)台灣省」;
第二個是1887年(光緒13年),台灣才正式獨立設省,重新劃分為三府十一縣三廳一直隸州。
因此,1885年至1887年間,應視為君臣商議的過渡期。
又在1894年(光緒20年),台北府增設南雅廳,台灣形成三府十一縣四廳一直隸州。
隔年發生甲午戰爭,之後台灣的行政區域則由日本人主導,那又是另一個故事了。


現在,我們就以「三府十一縣四廳一直隸州」來說明所轄區域,由北到南分別是:
一、台北府,下轄:基隆廳、淡水縣、宜蘭縣、南雅廳、新竹縣。
二、台灣府,下轄:苗栗縣、台灣縣、埔里社廳、彰化縣、雲林縣。
三、台南府,1887年由原台灣府改設,下轄:澎湖廳、嘉義縣、安平縣、鳳山縣、恆春縣。
四、台東直隸州。

即便這「三府十一縣四廳一直隸州」,與今日行政區域的劃分已有不小差距,
但仍然可以粗略對應如下,必然不精準,僅供參考:
基隆廳 → 基隆市
淡水縣 → 台北市、新北市
宜蘭縣 → 宜蘭縣
南雅廳 → 桃園市【實際轄區較接近今日桃園市大溪區南雅派出所附近之地,僅供參考】
新竹縣 → 新竹縣
苗栗縣 → 苗栗縣
台灣縣 → 台中市
埔里社廳 → 南投縣
彰化縣 → 彰化縣
雲林縣 → 雲林縣
澎湖廳 → 澎湖縣
嘉義縣 → 嘉義縣
安平縣 → 台南市
鳳山縣 → 高雄市
恆春縣 → 屏東縣
台東直隸州 → 花蓮縣、台東縣

本來,台灣省的省城(或稱省會)是打算設在台灣縣(註7),
當時規劃的新省城地名叫「橋仔頭(雅作橋孜圖)」,
位置大約在現在的台中市北區、台中公園附近,
只是暫時把省會安置在淡水縣(現今台北),計畫等新省城建好之後再遷回中部。
可是,城一直沒建成,這個「暫時」一拖就是十年。
等到日本人來接管台灣時,省會仍留在淡水縣(現今台北),
自始至終都沒搬去台灣縣(現今台中)。



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1. 1887年(光緒13年),台灣正式獨立設省
2. 行政區域為三府十一縣四廳一直隸州(南雅廳是在1894年才設)
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註1:
1. 維基:臺灣清治時期
在中法戰爭中,清廷於1884年六月授與前直隸陸路提督劉銘傳巡撫頭銜,
使其負責台灣的行政與軍務。
同年七月,劉銘傳到達台灣,因鑑於北部遭受法軍攻擊的情勢,親自駐守台北。
劉銘傳就任管轄台灣及福建的福建巡撫時,向朝廷建議台灣與福建分離被採納,
1885年十月台灣成為獨立的「福建臺灣省」,劉銘傳被委任為第一任台灣巡撫。
福建台灣省成立後,立即修改行政區劃:
台灣省之下,設台東直隸州與管轄淡水縣、新竹縣、宜蘭縣、基隆廳的台北府,
管轄台灣縣、彰化縣、雲林縣、苗栗縣及埔里社廳的台灣府,
管轄安平縣、嘉義縣、鳳山縣、恆春縣及澎湖廳的台南府等三府十一縣三廳一直隸州。
將臺灣省省會定於台灣縣(今臺中市)。

2. 維基:台灣府
1885年清廷敕命臺灣建省,但建省準備尚未完成,故維持二府八縣四廳。
1887年臺灣才獨立設福建臺灣省,因為與福建省仍有部分行政業務,
因此官方正式名稱稱為福建臺灣省,不過一般仍稱分治後的臺灣為臺灣省。
[註記:
跟我從前作的筆記做對照,這一段文字有改過。
原來文字跟現在百度百科(福建台灣巡撫)的敘述一致,如下:
1885年(光緒11年)台灣建省後,清廷先裁撤福建巡撫,將此官缺移設台灣巡撫。
由於改制之初,需要福建協餉,故在台灣巡撫官銜加福建二字,全稱為福建台灣巡撫。
台灣省會設於橋孜圖(今台中市),巡撫理當駐此,
唯因省城未建,暫駐台北府,並設有欽差行台作為駐省辦公之處。1894年省會改設於台北府。]


註2:
1. 維基:劉銘傳
1883年12月(光緒九年十一月),法國軍隊進攻駐紮在
越南紅河三角洲東京(越南稱「北圻」)的清軍並佔領了該地,中法戰爭爆發。
初期清軍戰敗,於1884年(光緒十年)5月間由直隸總督李鴻章代表清廷與法國議和,
在天津簽訂《中法會議簡明條款》,
清朝承認法國對越南的保護權,並約明「將所駐北圻各防營即行調回邊界」。
6月23日,法軍要求清軍撤離未果,發生軍事衝突。
7月下旬,兩江總督曾國荃代表清廷與法國談判失敗,雙方重啟戰端。
清廷早先已探知法軍有意佔領基隆煤礦,故已加強台灣防務。
8月16日(六月廿六日),清廷重新啟用劉銘傳,命令其以「巡撫銜督辦臺灣軍務」。
9月9日(七月廿日),劉銘傳抵達臺北府就任。10月29日(九月十日),補授「福建巡撫」。

2. 維基百科:台灣清治時期
在中法戰爭中,
清廷於1884年六月授與前直隸陸路提督劉銘傳巡撫頭銜,使其負責台灣的行政與軍務。


註3:
1. 維基百科:直隸提督
任職期間:同治四年七月辛巳(1865年9月8日)~同治八年四月庚申(1869年5月29日);卸職理由:病免。


註4:維基:福建臺灣巡撫
1885年,廢福建巡撫改設閩浙總督,並由總督統領閩浙臺三省,時命設「臺灣巡撫」。
[註記:
描述方法不同,有的人說廢除福建巡撫,有的人說福建巡撫更名為福建台灣巡撫。
總之,福建巡撫這個職銜沒了,而福建巡撫所管轄的福建省職務,由閩浙總督兼管。
]


註5:
1. 維基:福建巡撫
第153任,劉銘傳,安徽合肥,
1884年10月29日(光緒十年九月十一日)~1885年10月12日(光緒十一年九月初五日)。
1885年10月12日,改設福建臺灣巡撫。原福建巡撫的職權由閩浙總督兼理。

2. 維基:閩浙總督
光緒十一年(1885年)起,取消福建巡撫,由閩浙總督兼任。

3. 維基:福建省(清朝)
1645年,設閩浙總督。1647年,設福建布政使司、福建巡撫,駐福州府。
1875年福建巡撫移駐台北府,福建布政使司仍駐福州。
1885年,福建巡撫改為台灣巡撫,閩浙總督兼管福建巡撫事。


註6:
1. 維基百科:台灣清治時期
1885年(光緒11年)朝廷敕命臺灣建省,設二府八縣四廳。
1887年(光緒13年)臺灣才獨立設省,因為與福建省仍有部分行政業務,
因此官方正式名稱稱為福建臺灣省,不過一般仍稱分治後的臺灣為臺灣省。
臺灣建省之後下設臺北府、臺灣府、臺南府三府,
此時的「臺灣府」範圍約是現今的臺灣中部地區。

2. 維基:福建台灣省
光緒十一年九月初五(1885年10月12日),
慈禧太后據軍機大臣、總理各國事務衙門大臣會同議奏的結果,
頒詔決定:
「臺灣為南洋門戶,關係緊要;自應因時變通,以資控制。
 著將福建巡撫改為臺灣巡撫,常川駐紮;
 福建巡撫事,即著閩浙總督兼管。所有一切改設事宜,該督詳細籌議,奏明辦理。」...
光緒十二年六月十三日(1886年7月14日),
楊昌濬與劉銘傳會奏〈遵議臺灣建省事宜〉摺,呈報相關事宜等候裁決。
而在此摺中,打算將彰化縣城改設為「省垣」,並指出臺灣各縣轄域太廣,必須再加以細分。
光緒十三年二月十六日(1887年3月10日),朝廷聽從吏部的奏請,添設布政司一缺。
同年八月初二(9月18日),劉銘傳奏請頒發福建臺灣巡撫關防及布政使等印信。
八月十七日(10月3日),劉銘傳與楊昌濬會奏〈臺灣郡縣添改撤裁〉摺,
重新規劃臺灣的行政區劃。其中關於省城之事,
則改為參照之前的福建巡撫岑毓英之提議,改在彰化縣橋孜圖一地建立省城。
九月初八(10月24日)奉准,於是臺灣的行政區劃正式改為三府一直隸州。


註7:
1. 維基:台灣省會
臺灣省城是清朝時臺灣建省後,
首任臺灣巡撫劉銘傳預定設在彰化縣橋仔頭(雅作橋孜圖,今臺中市中心)的省城,
負責管理臺灣的中路,亦是行政區劃調整後新臺灣府的府治所在,也是臺灣縣的縣治所在。

2. 維基:台灣府
省城擇於原彰化縣橋仔圖(今臺中市),並於省城所在地新設臺灣府及臺灣縣。


2025/04/20

西哲_札記_中西哲學思維方式:含蓄留白 vs. 推理到底※


我的大學教授曾在課堂上(我已記不清哪一堂課)隨口提到一句話:
「西方哲學家有一個特點,就是會把自己獨創的理論推向極致,
 嘗試用它來解釋世界的各個面向,並力圖自洽。
」

雖然老師當時沒有點名具體人物,但這類例子在哲學史上俯拾即是。
這種「從原則出發、推演到底」的思維方式,早在古希臘時期便已成形。
比如,柏拉圖的「理念論」(Theory of Forms)
主張感官世界的萬象只是理念世界的投影,建構出一套高度抽象且完整的形上學系統;  
笛卡兒(René Descartes)從「我思故我在」出發,
一步步推導出對上帝、世界、身體與心靈的看法;  
康德(Immanuel Kant)試圖建立縝密的知識論與道德哲學,
解釋人類理性的運作與道德判斷的基礎;  
功利主義者如邊沁(Jeremy Bentham)與密爾(John Stuart Mill)
則以「最大幸福原則」為核心,衡量所有道德抉擇,
也引出了如「電車難題」(Trolley Problem)這類極端情境的道德思辨;  
海德格(Martin Heidegger)以「存在」為起點,發展出深邃的存在論哲學;  
而當代哲學家約翰·羅爾斯(John Rawls),
則以「無知之幕」的假設為基礎,構思出一套公平正義的政治理論。

究其根源,
這種將一個理論推演到底的思維方式,與西方文化長期以來對「真理」的理解密切相關。  
在這個脈絡中,真理被視為唯一且普遍的,不因時空、文化或個人差異而改變。  
這種觀念源於希臘邏輯學與自然科學的理性傳統,也深受基督教一神論的影響——
世界有一個客觀真理(Truth),而人類的使命就是去發現它、定義它、並賦予其邏輯與結構。

因此,西方哲學經常從一個看似簡單的原則出發,經過層層推理與驗證,
即使推到極端、挑戰常理,也必須嚴格檢視其邏輯是否成立。  
例如,功利主義者會問你是否願意犧牲一名無辜者,換取全人類的幸福;  
康德堅持即使說謊能救人,也不能說謊;  
尼采則挑戰你是否願意無限次重複你現在的人生。  
這些問題背後皆透露出一種哲學精神:即使撞得頭破血流,也要追問真理的極限。

與此相較,中國哲學的風格則迥然不同。  
中國哲學家較少熱衷於建構邏輯體系或下明確定義,
反而更重視「體悟」與智慧在具體情境中的靈活運用。
他們不追求一種普世且恆常的真理,而是強調「道」的流動性、多樣性與因應變化的智慧。

在《中庸》中強調「無過無不及」,孔子提倡「因材施教」、「視其所由」,
老子說「大音希聲」、「大道無形」,這些話語皆展現出一種含蓄、圓融而深邃的思維方式。  
莊子更將這種風格發揮到極致,他不直接下結論,而是透過寓言、悖論與文字遊戲,
引導讀者自己去體悟,達到「言外之意、不言之教」的境界。  
中國哲學常常刻意保留模糊與曖昧,
不求確切定論,而是引導人們在變動的現實中尋找最合宜的行動準則。

簡言之,  
西方哲學像是一條筆直的邏輯之路,追求的是清晰與真理;  
中國哲學則更像是一幅水墨畫,重視留白與流動,講究的是仁善與絜矩。
這並非高下之分,而是文化性格與思維方式的差異。

以下是一個簡明的對照表,可幫助我們整理中西哲學的主要思維差異:
對比項目 西方哲學 中國哲學
思維方式 演繹推理,從原則出發 歸納直覺,從經驗體悟
追求目標 真理(Truth) 道(Dao)或合適(Appropriateness)
語言風格 清晰、定義明確、邏輯嚴密 含蓄、比喻、留白、意境豐富
理論態度 力求一致性,推理到底 容納矛盾,強調圓融與和諧
道德觀點 普遍原則(如康德、功利主義) 因時因地制宜,重視情境與人際
知識觀 知識是可分類、可外顯的 知識是體悟、不可言說、內化的
典型表現 電車難題、康德批判、笛卡兒懷疑 孔子不語怪力亂神、莊子逍遙遊



2025/04/14

外地_日本東京上野大仏※


上野大佛位於東京都台東區的上野恩賜公園內,靠近知名西洋料理店上野精養軒,
其東側的大佛山丘上(35.71441219823538, 139.77271234014975)。
大佛旁,有藥師佛的寶塔式祈願塔以及香火捐獻所(日文:志納所)。

如今所見的大佛僅存面部浮雕,原因諸多,
有火災,天保12年(1841年)寺院失火;
有地震,安政2年(1855年)安政江戶地震重創佛像;
有戰亂,昭和15年(1940年)二戰期間,大佛的頭部(除臉部外)與軀幹的銅材被捐作軍用。
現存的大佛面容,即是在這些災難與動盪之後的殘留。

原本的大佛是一座高達6.6公尺的釋迦牟尼佛坐姿銅像。
更早之前,於寬永8年(1631年),這尊佛像最初是以土塑成的塑像,為了慰靈戰死者所建,
但史料中並未明確記載是為了哪一場戰爭,推測應是一般性的紀念用途。
萬治年間(1658年-1661年),原有的塑像被改鑄為青銅佛像。

大佛之所以聞名,與「不落地」一詞密切相關。
在日文中,「不落地」與「不落第」同音,因此具有特殊的意指。
事實上,大佛的佛首並非從未落地,從上述火災與地震的歷史來看,佛像曾多次損毀。
然而,自2000年代前半期起,這尊只剩佛臉的大佛成為考生祈願的對象,
據說十分靈驗,因此被尊稱為「合格大佛」。
失去了身體的佛臉,被視為「不再掉落」的象徵,寓意著「不落第」。

正如維基百科(註1)所述: 
「胴体を失った顔面は『これ以上落ちない』という意味から、
2000年代前半頃から受験生らが祈願するようになり、『合格大仏』と呼ばれている。」

我之所以對此產生好奇,是因為我印象中,日本在明治維新之前,並無類似科舉的考試制度。
那麼,「不落第」的信仰傳說應該不會出現得太早。

下圖這是朋友送我的上野合格大佛的御守:



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上野大佛何以稱「合格大佛」。
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2025/03/13

政治_古希臘:西方第一個不依賴神權的文明※

 

古希臘是西方歷史上第一個不依賴神權(Theocracy)的文明,
這一結論來自後人對其政治與社會制度的歸納。
然而,文明的演變通常是漸進的(Gradual Change),
並沒有明確的時間點或單一事件標誌著從神權統治向世俗主義(Secularism)的轉變。
這種變化從來不是一夜之間發生的,而是長期發展的結果。

所謂「不依賴神權」,指的是一個文明的政治、法律、哲學與科學等制度與思想,
主要由人的理性、邏輯與討論建立,而非宗教信仰或神的旨意所決定
。


透過比較依賴神權(Theocracy)與世俗主義(Secularism)兩種類型的文明,
我們可以更清楚地理解其區別。
1. 依賴神權(Theocracy,神權統治)
 ○古埃及:法老(Pharaoh)被視為神的化身,他的命令等同於神諭,
  任何質疑法老的行為都是對神的褻瀆。
 ○中世紀歐洲:天主教會擁有極大權力,教皇的命令甚至凌駕於國王之上。
 ○現代伊朗:作為一個政教結合的國家,其最高領袖是宗教領袖(大阿亞圖拉),
  法律體系融合了伊斯蘭教義與世俗法律。
在這類社會中,宗教對政治、法律與學術有著決定性的影響,
人民難以質疑神的權威,決策主要以宗教教義為依據。

2. 不依賴神權(Secularism,世俗主義)
 ○古希臘:儘管擁有豐富的神話文化,但政治制度(如雅典民主)由公民討論決定,
  而非依賴宗教經典或神職人員。
 ○古羅馬共和時期:雖然有國家宗教,但法律由公民投票與元老院制定,而非由祭司決策。
 ○現代西方國家(如美國、法國):法律以憲法與公民權利為基礎,政府不受宗教控制,
  政教分離(Separation of Church and State)成為主流價值。
在這類社會中,政治與法律由人來制定,宗教僅影響個人信仰,而非國家治理的核心。


然而,有人會問:古希臘有神話,為何仍說不依賴神權?
雖然古希臘人相信眾神,但宗教在政治、法律與學術中的影響力有限,主要基於以下幾點: 
1. 神話屬於文化,而非國家治理的基礎
古希臘的神話雖深植於文化,影響藝術與文學,但神靈並未成為政治與法律的決策基礎。
希臘的國王或統治者並不被視為「神的化身」,這與埃及法老或中國的「天子」概念不同。

2. 宗教與政治分離,祭司不掌握統治權
希臘雖有神廟與祭司,但祭司的職責僅限於宗教儀式,無法參與立法或執政。
例如,德爾斐神諭(Oracle of Delphi)雖影響決策,但國家治理的核心仍由人主導。
對比中世紀歐洲,教皇擁有廢立國王的權力,古希臘的世俗政治則與之形成鮮明對比。

3. 政治以「人治」為核心,而非神權
古希臘最具代表性的兩大城邦:
 ○雅典民主(Athenian Democracy):公民透過投票決定政策,無需聽從神職人員的指示。
 ○斯巴達寡頭政治(Spartan Oligarchy):軍事統治,決策亦不受宗教影響。
對比古埃及,法老的命令即是「神的旨意」,不可違抗;
以及中世紀歐洲,教皇的話被視為「上帝的意志」,即便是國王也不能違抗。
在古希臘,統治者並非神聖權威,而是可受公民質疑、辯論,甚至推翻的政治人物。

4. 哲學與科學依賴理性,而非宗教信仰
 ○蘇格拉底(Socrates):用「詰問法」(Socratic Method)來探求真理,而非接受神的啟示。
 ○柏拉圖(Plato):建立「理想國」概念,依靠哲學思辨,而非神的指引。
 ○亞里士多德(Aristotle):發展邏輯學、科學分類,透過觀察與分析理解世界,
  而不是靠神話解釋一切。
 ○畢達哥拉斯(Pythagoras):提出數學理論,而不是認為數字是神的啟示。
在古希臘,哲學家與學者能自由思考,不必屈服於宗教權威。
不像中世紀歐洲,挑戰《聖經》教義的學者(如哥白尼、伽利略)
可能面臨宗教裁判所的審查,甚至遭受嚴厲懲罰。

 古希臘之所以被認為是西方第一個不依賴神權的文化,並非因為它沒有宗教,
而是因為它的政治、法律、哲學與科學運作主要依靠「人治」與「理性思維」,
而非由神職人員或宗教經典決定。
這一歷史進程塑造了後來的文藝復興、啟蒙運動與現代民主制度,
引領西方文明逐步邁向世俗化與理性主義。



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1. 神話是文化的一部分,但不是國家治理的基礎 
2. 宗教與政治分離,祭司沒有統治權
3. 政治以「人治」為核心,而非神權 
4. 哲學與科學依賴理性,而非宗教信仰
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2025/03/01

電影_平行剪輯※

--------------------------------------------大意--------------------------------------------
行剪輯透過交替呈現不同地點或事件,讓觀眾建立它們在時間、因果或意義上的關聯。
它不只可以連結故事線、製造懸念,
也能透過畫面的並置與對比,產生單一畫面本身沒有的新意義。
----------------------------------------------------------------------------------------------

早期電影的許多作品,很像只是把舞台劇搬到銀幕上:
鏡位相對固定,敘事較接近舞台演出的連續呈現,場景與觀看角度的變化也不多。

後來電影逐漸發展出自己的表現方式。
它真正的優勢不只是「記錄表演」,
還可以透過鏡頭選擇、景別變化、剪輯與時空切換,重新組織故事與觀眾接收資訊的順序。

平行剪輯就是其中一種重要手法,也是電影逐漸形成自身語言的代表之一。


什麼是平行剪輯?

平行剪輯,就是把不同地點或不同事件的畫面交替呈現,
讓觀眾理解它們在時間、因果或意義上的關聯。

它的用途不只一種,以下用兩種常見情況,看看平行剪輯如何影響觀眾對故事的理解。


呈現效果一:連結不同故事線


例如有兩條故事線:
  • A:小孩被困在鐵軌上。
  • B:父親開車趕去救他。
    如果採取單線式的敘述,可以先把小孩這條故事線演完,再切到父親這一邊。
    但平行剪輯會交替呈現:
    小孩在鐵軌上 → 父親開車 → 火車逼近 → 父親加速 → 小孩掙扎 → 火車更近 → 父親趕到。

觀眾因此會自然理解:兩件事正在同時發生,而且彼此相關。
它的作用不只是「切來切去」,
而是透過控制觀眾在什麼時候看到什麼資訊,影響觀眾的心理與預期。

在這個例子中,平行剪輯主要發揮三種作用:

作用

說明

表示同時發生

讓觀眾理解不同地點的事件正在同時進行

製造懸念

在「危險」與「救援」之間交替切換,使緊張感逐步升高

建立關係

讓原本分開的兩條故事線,在觀眾腦中形成彼此相關的整體事件

這個例子最重要的地方在於:
剪輯可以決定觀眾在什麼時候看到哪一條故事線。
因此,導演不只是交代「兩件事同時發生」,
還能藉由切換的順序與節奏,製造懸念、強化期待。

呈現效果二:建立對比與意義


平行剪輯不一定只用來表現「同時發生的救援」。
它也可以利用兩組畫面的並置來形成對比。
例如:
  • A:富豪在宴會上享用大量食物,甚至留下許多剩食。
  • B:窮人在街頭挨餓。
兩邊的人可能完全沒有見面,兩件事之間也未必具有直接的因果關係。

但如果導演交替剪成:
富豪宴會 → 街頭挨餓 → 富豪大吃 → 窮人尋找食物 →
宴會留下大量剩食 → 飢餓的小孩想著一塊麵包

觀眾便很容易從兩組畫面的對比中形成一個更高層次的概念:貧富差距。

原本只有:
畫面 A:富豪宴會
畫面 B:窮人挨餓

但當 A 與 B 被有意識地交替放在一起之後,兩者之間的關係本身就產生了新的意義:
A + B → 貧富差距

所以剪輯不只是「把故事接起來」。
它還可以:
把原本彼此獨立的畫面並置,讓觀眾從它們之間的關係中理解出新的意義。
這也是後來「蒙太奇」理論特別重視剪輯與畫面組合的原因之一。



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註:中文語境中,「平行剪輯」與「交叉剪輯」常有重疊用法,
不同教材的術語界定可能略有差異。